Jedesmal, wenn ich die Leningrad-Symphonie höre – und sie begleitet mich seit mittlerweile 30 Jahren auf meinem Lebensweg –, tauche ich in ein Wechselbad ambivalenter Empfindungen ein. Auf der einen Seite verspüre ich immer wieder die tiefe Bewegung, die jene Musik evoziert: Gefühle der Verlassenheit, des Auftrumpfens, der Trauer, der Überwältigung, des Hasses, der Katharsis, des Triumphes; alles verbunden mit jener so unverkennbaren „Orwell’schen“ Zeitstimmung der sowjetischen 1930er und 1940er, die Schostakowitsch wie kaum ein anderer Komponist (vielleicht mit der Ausnahme Prokofjews) eingefangen hat. Auf der anderen Seite aber stellt sich mir immer wieder die Frage, wie es möglich sein konnte, daß ein Mensch, der in so sensibler Weise die völlige Entmenschlichung des Sowjet-Regimes musikalisch in allen ihren Facetten eingefangen hat, eben jene Kunst trotzdem indirekt in den Dienst des totalitären Staates gestellt hat und sich immer wieder als führender Komponist Stalins hat feiern lassen (ein Erfolg, der freilich Hand in Hand ging mit dem Risiko, die Gunst der Mächtigen zu verlieren und in einem Konzentrationslager zu verschwinden). 

In der Tat kenne wir viele Gestalten der Geschichte, deren Größe sich nicht im heroischen Triumph oder im ruhmvollen Märtyrertod offenbart, sondern in der unendlich mühsamen Gratwanderung zwischen Anpassung und Auflehnung, zwischen Überleben und Gewissen, zwischen Opportunismus und innerem Widerstand. 

Schostakowitsch, einer der bedeutendsten sowjetischen Komponisten des 20. Jahrhunderts, gehört zweifellos zu eben jenen tragischen Gestalten und zeigt, daß Widerstand nicht immer das laute, klare Nein ist, sondern bisweilen ein leises, zweideutiges, schuldhaftes Flüstern – und daß auch dieses Flüstern seine Bedeutung und Würde hat, denn niemand werfe den ersten Stein, der selber ebenfalls Schuld trägt.

Aufstieg und Absturz

Geboren 1906 im damaligen Sankt Petersburg, erwies sich Schostakowitsch schon früh als musikalisches Wunderkind. Bereits als Jugendlicher brillierte er am Klavier, doch seine wahre Leidenschaft war das Komponieren. Seine Erste Symphonie, 1926, also nur einige Jahre nach der Gründung der Sowjetunion uraufgeführt, machte ihn mit zwanzig Jahren schlagartig berühmt. 

In den jungen Jahren des neuen Regimes, als das noch ein weitgehend ungestörtes Verhältnis zur Moderne besaß und nach frischen kulturellen Leitfiguren suchte, erschien Schostakowitsch als Idealfigur: modern, virtuos, innovativ, doch gleichzeitig mit einem gewissen Talent zu patriotischen und volkstümlichen Wendungen – und politisch neutral (oder wendig) genug, sich immer wieder öffentlich zum Sozialismus zu bekennen und entsprechende regimetreue Stücke zu schreiben.

Der erste Durchbruch gelang Schostakowitsch mit der Oper „Lady Macbeth von Mzensk“, die 1934 in Leningrad uraufgeführt und zunächst begeistert gefeiert wurde. Die Geschichte einer unterdrückten Frau, die sich mit Mord gegen patriarchale Zwänge auflehnt, schien eigentlich bestens in den Kanon der sowjetischen Kulturpolitik zu passen. Bald wurde die Oper auch im Ausland gespielt – Schostakowitsch war auf dem Höhepunkt seines Ruhms. 

Doch das Jahr 1936 brachte dann auch den ersten jähen Absturz. Nachdem Stalin höchstpersönlich eine Aufführung von „Lady Macbeth“ besucht hatte, die bereits zwei Jahre lang eine enorme Popularität genoß, erschien in der „Prawda“ ein anonymer Leitartikel mit dem vielsagenden Titel „Chaos statt Musik“; ein Text, der höchstwahrscheinlich von Stalin selbst geschrieben worden war, der sich schon sofort nach der Aufführung dem Musikkorrespondenten der Iswestija gegenüber beklagt hatte: „Das ist albernes Zeug, keine Musik.“

Das Werk wurde im Artikel dann als Ausdruck „linksradikaler Zügellosigkeit“ und „kleinbürgerlichen Neuerertums“ bezeichnet und des „Formalismus“ bezichtigt. Kunsthistorisch handelt es sich hierbei um den Verweis auf eine russische Abart des Strukturalismus, die zwar durch ihre Dekonstruktion bürgerlicher Narrative in der Kunst dem Sozialismus nahestand, aus den von ihnen entwickelten Mitteln der Kritik aber kein „positives“ Instrument zur Schaffung proletarischer Kunst zu generieren vermochte, wie schon Trotzki anprangerte, als er schrieb, daß Kunst letztlich nie unpolitisch sein könne und vom Künstler so oder so eine Selbstaussage erzwinge:

„Die Kunstform ist in gewissem Maße unabhängig, jedoch sind der Künstler, der diese Form schafft, und der Betrachter, der sie genießt, keine leeren Maschinen, von denen die eine die Form schafft und die andere sie würdigt. Es handelt sich um lebende Menschen mit einer ausgeprägten Psychologie, die eine gewisse Einheit darstellt, auch wenn sie nicht völlig harmonisch ist. Diese Psychologie ist das Ergebnis sozialer Bedingungen.“ 

(Literatur und Revolution, 1924)

Was hatte Stalin also geschrieben? Der Diktator, der in der panzerstahlgeschützten Loge des Opernhauses die intensiven Schlagzeugeinlagen wohl mit verdoppelter Wucht mitbekommen haben mußte und dem Stück auch so weniger abzugewinnen vermochte als den schwülstigen Volksliedbearbeitungen eines Ippolitow-Iwanow, schrieb sich regelrecht die Wut vom Leib und formulierte unter anderem zwischen einer ganzen Reihe wüster Beschimpfungen (die teils vom Redakteur dezent herausgekürzt werden mußten) folgende Zeilen:

„Die Kraft der Musik, die den Hörer mitreißen kann, wurde zugunsten kleinbürgerlicher und unfruchtbarer formalistischer Versuche und prätentiöser Bemühungen um Originalität mit Hilfe billigster Mittel verschleudert. Dieses Spiel kann aber böse enden. Die Gefahr, die diese Richtung für die sowjetische Musik bedeutet, ist offensichtlich. Diese ‚linke‘ Disharmonie der Oper entspringt der gleichen Quelle wie die ‚linke‘ Disharmonie in der Malerei, der Poesie, der Pädagogik und Wissenschaft. Die kleinbürgerliche ‚Neuerungssucht‘ führt zur Abkehr von der echten, authentischen Kunst, Wissenschaft und Literatur. […] In einer Zeit, in der unsere Kritiker um den sozialistischen Realismus kämpfen, stellt das Werk von Schostakowitsch einen vulgären Naturalismus dar.“

In der Sprache der Stalinzeit bedeutete ein Formalismusvorwurf in der Prawda nichts weniger als ein Todesurteil: Zahlreiche Künstler, die ähnlich kritisiert worden waren, verschwanden wenig später im Gulag oder gerieten vor das Erschießungskommando. Schostakowitschs Werke wurden daher nicht nur von heute auf morgen abgesetzt und von allen bisherigen Künstlerfreunden eifrig kritisiert und desavouiert; auch der Komponist selbst, dem trotz unterwürfigster Anfrage eine Audienz beim Diktator verweigert wurde, lebte fortan in ständiger Todesangst, wurde regelmäßig zu politischen Befragungen in die Geheimdienstzentrale Lubjanka vorgeladen, schlief in seiner Kleidung und stellte immer eine gepackte Tasche neben sein Bett – falls der Geheimdienst ihn mitten in der Nacht holen sollte.

Leben unter ständiger Bedrohung

In dieser Lage komponierte er dann seine Fünfte Symphonie, die 1937 uraufgeführt wurde und den Komponisten wieder ganz offiziell zur „persona grata“ werden ließ. Offiziell wurde sie von Schostakowitsch als „Praktische Antwort eines sowjetischen Künstlers auf berechtigte Kritik“ übertitelt – eine Formel, die wie eine vollständige Unterwerfung unter Stalin klang. 

Die Symphonie, manchen Zuhörern auch als Musik zu Eisensteins berühmtem Film „Panzerkreuzer Potemkin“ bekannt, endet mit einem triumphalen Finale, das die Parteikritik beruhigen und das Regime verherrlichen sollte. Und doch: Wer genau hinhörte, konnte unter dem martialischen Jubel kaum verkennbar einen Ton von Zwang und Bitterkeit vernehmen, der, glaubt man den (in ihrer Echtheit umstrittenen) Memoiren Schostakowitschs, voll intendiert war:

„Was in der Fünften vorgeht, sollte meiner Meinung nach jedem klar sein. Der Jubel ist unter Drohungen erzwungen. […] So als schlage man uns mit einem Knüppel und verlange dazu: Jubeln sollt ihr! Jubeln sollt ihr! Und der geschlagene Mensch erhebt sich, kann sich kaum auf den Beinen halten. Geht, marschiert, murmelt vor sich hin: Jubeln sollen wir, jubeln sollen wir. Man muß schon ein kompletter Trottel sein, um das nicht zu hören.“

Hier zeigt sich dann schon in voller Schärfe das eigentliche Markenzeichen des weiteren Werks des bislang vom Regime verhätschelten Schostakowitsch: Er schrieb Werke, die einerseits den Anforderungen des Totalitarismus entsprachen und sein Überleben sicherten, andererseits aber – durch Ironie, Dissonanz, Satire und subtile Brechungen – verschlüsselte Botschaften des Widerstands enthielten. Seine Musik wurde zu extrem zweideutigen Texten, gleichzeitig lesbar als Hymne und als Klage, je nachdem, mit welcher Intention man sich ihnen näherte.

Diese Doppelbödigkeit prägte das gesamte weitere Schaffen Schostakowitschs. Er schrieb offizielle Kantaten auf Lenin und Stalin, Loblieder auf die Partei und natürlich die Siebte Symphonie, die wohl sein berühmtestes Werk ist: 1941 während der Belagerung Leningrads entstanden, wurde sie zum Welterfolg, der nicht nur in der bombardierten Stadt selbst, sondern weltweit aufgeführt wurde und Stalins internationaler Reputation überaus zuträglich war, der dem Komponisten dann in seiner Zufriedenheit einen „Stalinorden“ verlieh (der erste von insgesamt fünf; dazu später zwei Leninorden). 

Aber Schostakowitsch arbeitete zugleich auch weiter an seinen Streichquartetten, intimen Werken voll von Melancholie, Sarkasmus und Todesnähe. In diesen Quartetten, fern vom öffentlichen Jubel, offenbarte er sein wahres Selbst: ein zerrissener Mensch, gezeichnet von Angst, Schuld und Ekel.

Denn die Bedrohung blieb real. Schon die 8. Symphonie, die der Schlacht von Stalingrad gewidmet war, konnte (oder wollte) nicht an den Erfolg der 7. anknüpfen und wurde aufgrund ihres verhaltenen, nachdenklichen Tonfalls rasch von den Spielplänen gestrichen, die meisten Aufnahmen sogar zerstört; die 9. Symphonie, anstatt zu einem Triumphmarsch für den soeben beendeten Zweiten Weltkrieg zu werden, entpuppte sich dann zur großen Verstörung der Partei als satirisches Meisterstück der Kleinkunst. 

1948 kam es erneut zu einer großen Kampagne gegen „formalistische Tendenzen“. Wieder wurde Schostakowitsch öffentlich diffamiert, wieder fürchtete er um sein Leben. In dieser Zeit lebte er von Filmmusiken und Gebrauchsstücken, die harmlos genug waren, um das Regime nicht zu reizen, darunter die wunderbaren 24 Präludien und Fugen, während er im Geheimen bissige regime-kritische Werke komponierte und nur im engsten Kreis spiele ließ (wie die beißende Kantate „Antiformalistischer Rajok“, die ganz offen Stalin und seinen Sprachstil karikierte und erst 1989 uraufgeführt wurde).

Erst nach Stalins Tod 1953 erlebte Schostakowitsch eine vorsichtige Rehabilitation, wurde dann mit Orden überhäuft und 1960 sogar in die KPdSU aufgenommen – ein Schritt, den er selbst als Erniedrigung empfand, der aber seine Stellung dauerhaft sicherte. 

Die 10. Symphonie wurde sogar als eine kaum verhohlene Abrechnung mit der Stalin-Zeit konzipiert. Bis zu seinem Tod 1975 erfreute sich Schostakowitsch eines immer weiter zunehmenden Ruhms, der auch durch seine Anerkennung im Ausland gefördert wurde; psychisch und gesundheitlich blieb er ein gebrochener Mann, dessen Musik nicht mehr an die großen Publikumserfolge der Kriegszeit anknüpfen wollte, und stattdessen immer stärker von Vereinfachung, Verdichtung, Allegorie und Satire geprägt war.

Opportunismus?

War Schostakowitsch ein Opportunist? Viele zeitgenössischen Dissidenten meinten: ja. Während sie in den Lagern gefoltert oder exekutiert wurden, ihr Leben mit der Publikation von Widerstandsliteratur aufs Spiel setzten oder sogar versuchten, aus dem Land zu entkommen, unterschrieb Schostakowitsch Loyalitätserklärungen, ließ sich von der Partei instrumentalisieren, komponierte Musik, die die Diktatur und den Diktator verherrlichte und fungierte als internationales Aushängeschild der Sowjetunion. Doch zugleich war er innerlich zerrissen, litt unter Depressionen, Selbstvorwürfen, permanenter Todesangst. 

In seinen bereits erwähnten, posthum erschienenen Memoiren spricht ein Mann, der sich selbst nie verzieh, nicht heroisch genug gewesen zu sein, notfalls sein eigenes Leben zu opfern. Doch gerade in dieser Zerrissenheit liegt die menschliche Tragik, aber auch die Größe seines Lebens. Denn nicht jeder ist zum Märtyrer berufen: Viele Menschen, vielleicht die meisten, stehen in Situationen, wo ein offener Bruch mit dem Regime oder der herrschenden Ideologie Selbstmord wäre, und müssen doch einen Rest von Würde bewahren. Für sie gibt es keine reine Lösung, sondern nur Grauzonen des Anstands: das halb gesagte Wort, die ironische Geste, das Werk mit doppeltem Boden – kleine Zeichen auf den ersten Blick, aber doch gleichzeitig unendlich mehr als die vollständige Unterwerfung opportunistischer und machtsüchtiger Jubelperser, die ebenfalls in keinem Regime fehlen.

Es ist oft gesagt worden, daß der totalitäre Staat seine Bürger nicht bloß unterdrücken, sondern korrumpieren muß, will er Bestand haben. In der Tat ist es zumindest langfristig nicht möglich, ein gesamtes Volk durch Gewaltanwendung in den Gehorsam zu zwingen; viel zielführender ist es, die Menschen zu erniedrigen und zu zwingen, durch größere oder kleinere Akte der Kollaboration ihre Selbstachtung aufzugeben. Denn wer einmal gefallen ist, und sei es nur wegen einer Kleinigkeit, läuft Gefahr, sich fortan mitschuldig am Regime zu fühlen und jeden Mut fahren zu lassen, sich ehrlich und aufrichtig gegen die Herrschaft auflehnen zu dürfen: Ein gebrochener Mensch verzehrt sich in Selbstzweifel und Ekel, nicht mehr in heroischem Widerstandsgeist. 

Diese Ambivalenz zwischen Schuldgefühl, Erniedrigung und stiller Auflehnung beschreibt wohl auch die Geistesverfassung Schostakowitschs, die sein Freund Michal Soschtschenko 1941 einmal in einem Brief wie folgt beschrieb:

„Auf Ihren Wunsch hin beschreibe ich Schostakowitsch. […] Sie glauben, daß er zerbrechlich, schwach, verschlossen, grenzenlos unkonventionell und rein wie ein Kind sei. Das stimmt nicht ganz. Und wenn es so wäre, hätte seine große Kunst nicht entstehen können. Er ist durchaus auch so, wie Sie sagen. Aber er ist zugleich hart, bissig, ungewöhnlich klug, wahrscheinlich stark, despotisch und nicht ganz so gut. […] Man muß ihn auch von dieser Seite sehen. Erst dann kann man irgendwie seine Kunst verstehen.“

Was bedeutet dieses Beispiel nun für uns? Wir leben nicht mehr in den Schrecken der Stalinzeit, aber auch heute kennt jeder die Versuchung, sich anzupassen: an den Zeitgeist, an politische Korrektheit, an ökonomischen Druck. Auch heute steht man vor der Wahl, entweder zu schweigen, mitzuschwimmen, oder doch wenigstens im Kleinen, im Verborgenen, eine Spur von Wahrheit zu bewahren, wenn man nicht beschaffen ist, auch ganz offen aufzustehen und seine Ablehnung zu äußern. 

Schostakowitsch zeigt: Es ist nicht allen möglich, den heroischen Weg zu gehen. Manchmal bleibt nur das Zwielicht, das Flüstern, die Musik mit doppeltem Boden. Und auch das kann ein Beitrag sein, ein Zeichen, daß die Seele nicht gänzlich kapituliert hat: Nicht jeder kann für die Wahrheit sterben – aber jeder kann zumindest in seiner Weise für sie leben.